Obnubilé par son désir de réalisme et perfectionniste à l’extrême, Stanley Kubrick met quelque 250 jours à tourner son film Barry Lyndon (1975), marquant le cinéma par sa précision historique. Costumes, décors, lumière – les scènes d’intérieur nuit sont éclairées à la bougie ! -, absolument tout y est pensé avec une méticulosité frisant l’obsession pour embarquer le spectateur en plein XVIIIe siècle.

C’est l’histoire d’un jeune homme ambitieux. Il naît sur une île, part pour le continent, fait la guerre, épouse une femme pour intégrer une noblesse qui le rejette et termine déchu. Mais ce n’est pas l’histoire de Napoléon. « Toutes proportions gardées, Barry Lyndon est un petit Napoléon, un Napoléon raté, mais touchant, explique Michel Ciment, journaliste et critique de cinéma, grand spécialiste de l’œuvre de Stanley Kubrick. L’Irlande a remplacé la Corse, mais les parallèles sont nombreux. Kubrick a longtemps ressassé sa fascination pour l’Empereur. »

Juste après 2001, l’Odysée de l’espace (1968), le réalisateur a voulu porter à l’écran la vie de Napoléon Bonaparte. Perfectionniste jusqu’à l’obsession, il lit des centaines de livres, accumule des milliers d’archives, et lance les repérages. Il imaginait « le plus grand film de tous les temps », mais n’a jamais pu le réaliser : la société de production MGM, refroidie par l’échec retentissant du Waterloo de Sergueï Bondartchouk en 1970, se retire du projet. Personne ne sait comment Kubrick a ensuite eu l’idée d’adapter le roman oublié de William Makepeace Thackeray, Mémoires de Barry Lyndon (1844), mais il fut indéniablement porté par l’élan de son biopic avorté. « Tout Kubrick est nourri par l’Histoire, reprend Michel Ciment. On retient souvent le caractère futuriste de films comme Docteur Folamour (1964), 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) ou Orange Mécanique (1971), mais c’était un homme très cultivé, très curieux, qui a toujours porté une réflexion sur le passé. Pour moi, Barry Lyndon (1975) est un vaisseau spatial qui nous fait débarquer au XVIIIe siècle. On s’y pose et on le regarde tel qu’il était. »

Stanley Kubrick, à gauche, fait face à Kruger Hardt et Ryan O’Neal sur le plateau de Barry Lyndon, en 1975.

Des candélabres de 70 bougies

Poussant le vraisemblable jusqu’à l’extrême, Kubrick choisit d’éclairer les scènes d’intérieur nuit uniquement à la bougie. Captées avec l’objectif Carl Zeiss Planar 50mm f/0.7, habituellement utilisé par la Nasa pour filmer sur la Lune, il faut employer des candélabres de 70 bougies à trois mèches chacune pour que la luminosité soit suffisante. La fumée fait tourner la tête des équipes ; les scènes sont rejouées si par erreur un acteur éteint une flamme. C’est la méthode Kubrick. « Le point de départ et la condition sine qua non de toute histoire, qu’elle se situe dans le passé ou dans le futur, c’est qu’on croit à ce qu’on voit », confiait-il à Michel Ciment. De fait, explique ce dernier, aucun cinéaste n’avait poussé comme lui la quête d’authenticité, au point de désirer que son film soit « un documentaire sur le XVIIIe siècle ». Sans doute n’avait-il pas mesuré les conséquences d’une telle entreprise de reconstitution, car le tournage durera 250 jours – le double de ce qui était prévu – et coûtera plus de 11 millions de dollars pour un budget initial de 2,5 millions.

Pendant son monumental travail de documentation, le cinéaste écume les musées, analyse des toiles et des reproductions de la peinture de genre de l’époque. « Après plusieurs mois de travail, il était devenu un spécialiste de peintres comme Gainsborough ou Wright of Derby », confirme Michel Ciment. Kubrick, par sa formation de photographe, est obsédé par la lumière et filme des compositions quasi picturales dans certaines scènes, notamment pour les paysages éternels de la campagne britannique. Dans sa quête de vraisemblance absolue, il refuse donc de tourner dans les studios d’Elstree pourtant à côté de son domicile londonien, et choisit les décors naturels d’Irlande et d’Angleterre.

© Cowles Communications, Inc.

« Un moment de l’histoire du cinéma »

Les costumes utilisés pour le film obéissent aussi à cette logique de démesure et d’exactitude millimétrée. Leur préparation, supervisée par la créatrice de costumes Milena Canonero, dure 18 mois. Robes, uniformes, bijoux : quand ils ne sont pas directement d’époque, ils sont reproduits à l’identique à partir de livres et de tableaux. « Les costumes étaient tous conçus à partir de tableaux, Kubrick a-t-il expliqué. Il aurait été stupide de demander à un designer d’interpréter le XVIIIe siècle d’après ses souvenirs d’école ou de quelques images. Personne ne peut avoir assez d’intuition pour dessiner les costumes d’une autre époque. » Avec un tel degré de minutie et de sens du détail, certains ont même avancé qu’ils étaient le “personnage principal du film”.

« Je ne dirais pas que Barry Lyndon fut un tournant dans l’histoire de la reconstitution en costume au cinéma, nuance le créateur de costumes Olivier Bériot. C’est un moment important du 7e art, mais plus tôt, il y avait déjà l’excellent Ludwig (1973) de Visconti, mais aussi Le Guépard (1963), du même réalisateur. Il se trouve que Milena Canonero s’est retrouvée au bon endroit au bon moment : elle avait déjà travaillé avec Kubrick sur Orange Mécanique (1971), et tout le monde s’arrachait les créateurs de costumes italiens à cette époque. » Cette dernière a par la suite travaillé avec Francis Ford Coppola, Roman Polanski ou Wes Anderson pour des productions à gros budget. Et raflé, au passage, quatre Oscars. Mais d’après Olivier Bériot, aucun film ne peut intégralement se détacher de son époque. « Si vous regardez attentivement les uniformes militaires dans Barry Lyndon, les coutures près des cols ne sont pas telles qu’on peut les observer dans les musées. Elles ne sont pas assez serrées, pas assez rigides. En cela, on voit que c’est un film des années 1970. Même chose avec la fourrure portée par Marisa Berenson dans la fameuse scène où Barry Lyndon lui souffle la fumée du cigare sur le visage. Mais ça n’est pas grave en soi. Tous les films datent. » Alors, pourquoi retient-on particulièrement Barry Lyndon ?  « Pour moi, c’est un tout qui ne saurait se résumer aux costumes, reprend Olivier Bériot. C’est la musique, l’esthétique globale, la qualité romanesque du film. On croit à ce qui nous est raconté. » 

Costumes originaux de Barry Lyndon

Cinéaste de l’imaginaire

Le film récolte quatre Oscars qui en disent long sur la qualité du travail documentaire et historique de Barry Lyndon : meilleure direction artistique, meilleure adaptation musicale, meilleurs costumes, meilleure photographie. Ils témoignent aussi du reproche qui lui a souvent été adressé, notamment dans le monde anglo-saxon : celui d’être académique et esthétisant. « C’est idiot, s’emporte Michel Ciment. Être académique, c’est reproduire quelque chose, ce que Kubrick n’a jamais fait. D’une part parce que personne n’a jamais réalisé un tel travail d’exactitude historique au cinéma. Mais aussi parce qu’il était avant tout un cinéaste de l’imaginaire. Chez Kubrick, le réalisme ne se suffit jamais à lui-même : une fois atteint un certain degré de précision, il vient nourrir son imagination. »

La preuve, d’après Michel Ciment, par la musique. Certes, l’entêtante Sarabande de Haendel revient quatre fois et elle est, si l’on peut dire, historiquement correcte. Mais il manquait à Kubrick un thème d’amour, et il n’a pas hésité à aller le chercher dans le Trio pour piano et cordes n°2 de Schubert, compositeur du XIXe siècle. « Je crois bien que j’ai chez moi toute la musique du XVIIIe siècle enregistrée sur microsillons, a-t-il expliqué à Michel Ciment. J’ai tout écouté avec beaucoup d’attention. Malheureusement, on n’y trouve nulle passion, rien qui, même de loin, puisse évoquer un thème d’amour (…). J’ai donc fini par tricher de quelques années en choisissant un morceau écrit en 1814. Sans être absolument romantique, il a pourtant quelque chose d’un romanesque tragique. » Là encore, l’ombre de Napoléon.

 

Par Simon Rossi.